色．情研究所是這樣的一個密閉空間；這裡望眼即黑，腳踏無聲，但它保有一扇電影的窗，用來窺探這個世界的色（外貌）與情（記憶）。然後寫下、記錄下它的完整可能。例如殘酷，例如慾望，例如脆弱，例如幸福，例如懸念，例如生，例如死，例如愛，例如愛愛，例如愛愛愛愛。例如那讓人沈溺於好奇卻又無法看見的色情。
錫南是個無所事事的青年，甫從城市大學畢業的他回到了小鎮故鄉，寄生於年邁的父母，一家四人挨擠於一間公寓，生活緊密卻情感疏離。他籌備著小說出版的資金而四處碰壁，父親的債務問題也讓家庭陷入了困難，但世俗的金錢煩惱沒有讓他去尋找一個解決的方法，反而讓他冷眼看待世人汲汲營營的百態。因為缺乏生活歷練，使他無法同理於旁人的現實難處，而讓每個對話都導向衝突與挫折，不斷地製造人際的鴻溝，將自我陷入於孤立的處境。
《野梨樹》（The Wild Pear Tree）
這是多次獲得坎城影展獎項的土耳其導演努瑞貝琪．錫蘭（Nuri Bilge Ceylan） ，在其第八部劇情長片《野梨樹》所描述的故事。向來關注個體疏離處境的錫蘭，在這部作品回到他擅長於敘事的日常空間，以一個家庭的生活結構，拼湊出一個迷惘青年的內在意識。
土耳其導演努瑞貝琪．錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）
本片延續他自《遠方》（坎城影展評審團大獎及最佳男主角獎）、《三隻猴子》（坎城影展最佳導演獎）以物景來調度懸念與寓意的手法，也承接《冬日甦醒》（坎城影展金棕櫚獎）大量對白的敘事方式，以深化每個人物的背景，及其代表某個社會階層的價值立場與精神質感，讓每個視覺表象之後，都有著更為宏觀的文學視野。
遠方與疏離
錫蘭作品裡的主角多為生活優裕的知識份子，那自負與善辯的姿態，幾乎阻斷了與他人的對話與關懷。而《野梨樹》中帶有錫蘭自傳色彩的主角錫南（「Sinan」的發音與導演姓氏錫蘭「Ceylan」相似 ），卻恰與上述的主角相反（更像是《遠方》中那主角遠親青年的延伸）。他在經濟上的相對弱勢，讓這個「生活的麻煩人物」，得以用批判的角度質疑社會菁英在物質價值中實現自我的矛盾。正因這層不諳人事的刻薄，讓他成了被眾人關起對話的對象，無法在現實環境中找到另一個敞開心胸的共鳴。而他不願對話的父親，反而是唯一對他的「本真」投以關注的人，兩人卻因為錫南的猜忌與鄙視而漸行漸遠，無法挽回地走向分離。
《野梨樹》（The Wild Pear Tree）
這樣疏離的處境，似是錫蘭筆下人物無可迴避的命運，他們絕緣於人情溫度，漫無目的地觀看眾生百相，卻無法與任何一個對等的生命產生聯繫。疏離造就的距離，也是錫蘭檢視個人與整體社會的切入點。《遠方》中人物的異質落差，除了代表土耳其城鄉階級的巨大鴻溝，兩個採集錫蘭不同生命階段的角色背景設定，也可以看作是作者過往與現代自我的相遇：尚未落定於生活而浮躁傲氣的遠親，與適應生活規則而僵化世故的攝影師，兩人間的隔閡，亦是一個社會化的成人以及自我本真的拉扯。
《野梨樹》（The Wild Pear Tree）
這內外不一的矛盾延伸到《野梨樹》中的父子關係，透過母親的描述，觀眾可拼湊出父親年輕時的「浪漫」與此刻的錫南是如此相似：兩人皆有一個年輕的理想夢土，並為它付出旁人不解的徒勞。父親鑿著永遠的枯井，錫南則掛念他那無人在意的小說，當這世界的人們都埋身於各自的困境，因而錯失從他人身上看到自我，以及相互諒解與坦誠的機會。
文學的景深
錫蘭早年的作品多以鮮明的影像風格著稱，他善於以靜物佈置人物內在意識的線索，透過空間轉譯幽微的人際關係，語文在這個安靜的世界裡顯得抑制。但他的探索不止於影像的詩意，更企圖以電影接近文學尺度的精神涵構。從與妻子伊布．錫蘭（Ebru Ceylan）合作劇本的《冬日甦醒》開始，大量的對白文字開始取代了視覺化的鋪陳，並讓影像節奏更加緩慢，以承載語文描述的冗長篇幅。
《冬日甦醒》（Winter Sleep）。從與妻子伊布．錫蘭（Ebru Ceylan）合作劇本的《冬日甦醒》開始，大量的對白文字取代了視覺化的鋪陳。
這節制觀看資訊的做法，讓語文反客為主成為電影閱讀的核心，觀眾必須透過聽覺接收或字幕閱讀後的資訊整理，才能理解事件如何展開，以及其中的衝突與轉折。影像先給予出場角色一個確定的物理空間描述，而後經由角色間的對話，進入他們的內在思想，理解其中抽象精神的運作軌跡。
《野梨樹》則繼續這樣的嘗試，以一個角色的對話，展開成一個微型社會的精神全貌，在這之中的寫實不僅是影像的物質具象，更多的是透過對話衝突，揭露人物裡外不一的矛盾。而這表象與精神的悖離，往往正是精彩所在；它描述一個成人遊走於道德邊緣的掙扎，以及於群體中壓抑個人意志的無奈。《野梨樹》中的現實，描述人於這樣處境下的脆弱，以及對救贖的渴望；他們不是一個自由的個體，而是與其他個體在社會架構下的聯繫總和，這聯繫與個人意志之間充滿了矛盾，即使是疏離於人群（或被人群疏離）的人物，皆因爲這人類世界的設計缺陷所痛苦。
《野梨樹》（The Wild Pear Tree）
語文將故事的為人難處揭露，它引導觀看進入另一個思考的景深，質疑著眼見的現象。錫蘭給予觀眾這「吃力」的工作並不減損其影像力道，當語文鉅細靡遺地擴展角色的觀點，影像在其基礎上更為自由地組構出對應語文的符號，延伸出更深刻的寓意與象徵。語文的想像與影像經驗，在觀眾的感官運作，它們在虛實的記憶之間觸動著更為深層的意識。
枯井、孤樹與繩子
穿插於敘事之間、如幻境般的影像，是錫蘭的電影最引人之處，事物的符號被重新組構，在時間之外排列出詩意的邏輯，喚起觀眾的憶想，並與感官的經驗連貫成一個共通的情感，準確描述出內心感受的真實。這幻境也是創作者透過感知的稜鏡，將其主觀的生活經驗投射在電影的表現，而非一昧對世界外貌的複製。
電影的「詩意邏輯」一詞，源自俄國導演塔可夫斯基的電影論述，在錫蘭的作品中，也經常可見他對塔可夫斯基幾個經典影像的仿效：忽然關起的門、被風吹動的風鈴、倒下的立燈、跑過的羊群……他甚至在《遠方》安插許多對白，探討著如此「復刻」影像的懷疑與辯解。錫蘭用故事裡那像是影射成名後的自己的角色，開啟對自己的批判；已成功掌握了模仿他人影像風格技術的攝影師，卻在何謂「真實的影像」討論中，被其他所有攝影同好嘲諷，也因此開創出另外一條攝影的敘事線，走入鄉間尋求真實的影像，卻尋不到自己內心的鄉愁，最終作罷。
《遠方》（Distant）
何謂真實的影像？亦或影像的真實為何？真實並非在於如實紀錄或鉅細彌遺地再現，而是將內向世界透過影像中的物理慣性、時間連結，來創造出聯想的機會。它看似偏離敘事，卻指向某個臨場的處境，如文學或詩句中「在那個當下，我…」的主觀描述，以趨近一個真實的人曾經如此存在的內心狀態。
《野梨樹》（The Wild Pear Tree）
而在《野梨樹》裡，錫蘭安插了夢境的影像，讓觀眾跳脫故事意義的架構，直接經歷其中具象的表現，感受其中的寓意。那口貫穿全片、父親挖鑿的枯井，它是頑固的大石、裝載的湧泉、自縊的軀體，亦或是下鑿的鎬錘；沿著繩索向下拉扯的重力，開啟了通往想像的關口，在另個時空處境轉換成一個嬰兒的重量。嬰兒，那如祖父口中描述的，父親初生的樣貌，成了兒子小說裡的孤樹，重新展開另一個新生的篇章。
這些遊走於虛幻與現實的具體物件，如同造夢的材料，在夢者還未意識處於夢境中時，夢會以類比的感受來調度它們，在夢醒之前製造出真實活著的滋味。
Image Source: IMDb.
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