讓她穿上一襲滿佈蝨子的華美衣袍:《血觀音》,楊雅喆專訪

Photography/ Manchi.
電影劇照/ 双喜電影.
畫作/ 《遙遠的彼岸是彼岸花》,柳依蘭,新苑藝術.

生命是一襲華美的袍,爬滿了蝨子。

––〈天才夢〉,1939,張愛玲

張愛玲的文字若寫壞了,那就落入言情小說的範疇;《血觀音》若拍壞了,那也不過就是劇情曲折離奇的八點檔上了電影院的大螢幕。

白手套、炒地皮,官商勾結、心機算盡的女性,《血觀音》在上週(11/24)上映前便已聲勢浩大,各種宣傳、多篇訪談露出,加上獲獎金馬最佳劇情片——即便你還未看過電影,也會對劇情了解個大概。一場名為政商的遊戲裡,古董商棠府的三抹女性身影穿梭,與其他夫人們打理、佈局,檯面上呼風喚雨的男性盡成了陪襯;好奇地詢問身兼本部電影導演與編劇的楊雅喆,30 年前女性發聲權相對被壓抑的時代背景,劇情裡這般玩權力的手段,是否與當時的現實有些對比?

生命是一襲華美的袍,爬滿了蝨子。––〈天才夢〉,1939,張愛玲

張愛玲的文字若寫壞了,那就落入言情小說的範疇;《血觀音》若拍壞了,那也不過就是劇情曲折離奇的八點檔上了電影院的大螢幕。

白手套、炒地皮,官商勾結、心機算盡的女性,《血觀音》在上週(11/24)上映前便已聲勢浩大,各種宣傳、多篇訪談露出,加上獲獎金馬最佳劇情片——即便你還未看過電影,也會對劇情了解個大概。一場名為政商的遊戲裡,古董商棠府的三抹女性身影穿梭,與其他夫人們打理、佈局,檯面上呼風喚雨的男性盡成了陪襯;好奇地詢問身兼本部電影導演兼編劇的楊雅喆,30 年前女性發聲權相對被壓抑的時代背景,劇情裡這般玩權力的手段,是否與當時的現實有些對比?

我用四個字回答你,『蔣宋美齡』。

我用四個字回答你,『蔣宋美齡』。

瞬間盲點突破。父權的政治遊戲、父權框架賦予的白手套角色,當操弄邏輯、關係被摸清得徹底,什麼性別都玩得起。既然主角清一色是女性,那我們一切就從女性視角談起。

我用四個字回答你,『蔣宋美齡』。

瞬間盲點突破。父權的政治遊戲、父權框架賦予的白手套角色,當操弄邏輯、關係被摸清得徹底,什麼性別都玩得起。既然主角清一色是女性,那我們一切就從女性視角談起。

閱讀張愛玲,閱讀女性心思

看完《血觀音》第一次,心底便任性地決定以張愛玲在〈天才夢〉裡的結語作為專訪標題;那不僅是對這作品在影像美學與劇情上的直覺聯想,私心認為,更是對棠夫人、棠真兩人具體形象的描繪。畢竟比起「土地炒作案」的殼,最後電影所聚焦的,還是棠家母女間一種近乎變態的情感關係。

然而,張愛玲的文字出現在觀者腦海中也並非偶然。身為一位生理男性,為了《血觀音》劇本裡由「女性視角」精心規劃的佈局,楊雅喆逼迫自己把從前無法閱讀的張愛玲小說全部看完(甚至看了許多「為女性拍攝」的 A 片),「我以前真的是沒辦法閱讀張愛玲(笑)。以前看她的小說就想睡覺,我沒有辦法理解有人怎麼可以看張愛玲描寫一件衣服、窗簾整整兩頁,然後什麼進展都沒有——這應該是男性跟女性的差別。」

選擇從張愛玲的文字理解女性心思,「因為華文世界裡,她寫女人寫最多。而瓊瑤真的是太多本、太厚了,最後我只看瓊瑤的自傳。」某種程度上,楊雅喆在編寫劇本的過程,也是在詮釋一個女性角色,試圖用女性的邏輯與情感思考,「不敢說現在自己多了解『女性視角』,畢竟男女已大不相同,每個女性也有很多不同;我可能是理解了某部分。像大家都說女性比較『敏感』、『直覺』——雖然我不太願意去套入『女性都如何』那樣刻板的說法。但拍了這部片後,再觀察女性朋友的互動、臉書上的發言等等,就會有種『驚覺』——某些說法似乎是對的,那不是全部,但某些層面來說,女性的確比男性來得敏感許多。」

「這部片裡,女性觀眾可能不那麼關心『白手套』、『議長』之間的事。但對於裡面的情感——尤其『家庭情感』這部分,女性觀眾就會非常有共鳴。」楊雅喆近乎神準地預測了多數女性觀眾的反應,「我們用很多特寫鏡頭去捕捉電影裡女性角色聽到某一句話的表情——一種很細微的反應。這對很多男性觀眾無用,他們可能不會像女生一樣,伸出敏銳的觸角去閱讀空氣,但女性觀眾就會知道發生了什麼。

然而即便從女性視角出發,他想談的卻並非只是劇情設定的「母女關係」,「《血觀音》並不是『專為女人設計』的電影,我希望大家在看電影中的『母女』時,並非只鎖定在『女性與女性』或『家庭』之間的關係。因為這部片的宗旨——『我是為你好』,我想是不論身為男性、女性,大家都有過的經驗——這經驗是非常『亞洲式』,或是『儒家』、『假道學』之下的。我們有多少次因為這句話而被情感綁架?」

腐朽中生成華美,鮮花與蛆蟲共生

花形張揚的彼岸花,又名紅花石蒜,這次藉由與台灣當代畫家柳依蘭的合作,替電影宣傳的主視覺染上深沈卻華麗的調性。極盡華美之中,你嗅得那絲腐敗;不僅是影像美學,呼應到劇情裡棠府一家三口的各自心思,則可說是鮮花與蛆蟲共生。

《遙遠的彼岸是彼岸花》,柳依蘭。

《遙遠的彼岸是彼岸花》,柳依蘭。

若說羞辱人的最高境界是罵人不帶髒卻能刺痛人心,那麼棠夫人的白手套就像那尊斷手觀音不見血,越是優雅泰然,越見「狠」一字。而對於自己最鍾愛的角色棠寧,「這是示範給所有觀眾看,她就是『爛到骨子裡』了,連棠真都瞧不起她,但是棠寧看破了這個局。」楊雅喆解釋,「其實在我心底的設定,棠寧是知道自己的結局的,但她就是用肉身示範給棠真看;若不這樣,棠真不會理解棠夫人到底有多可怕。我故意把棠寧搞得很糟糕——嗑藥、雜交荒唐行徑,到最後,讓觀眾對她最『不捨』。」觀眾「不捨」的情感,也許來自於看出了棠寧的愛裡有「不捨」,「若投射,觀眾唯一會投射自己的絕對是棠寧,沒有人會投射自己是棠真。」

談起棠真,回顧電影中這角色幻想、愛戀的雨中一幕,少女情懷總是詩;但少女情懷除了滿是詩意,楊雅喆也赤裸呈現她「取代別人」的意圖。「其實當初提這幕的想法時,所有劇組的女性都覺得噁心;棠真這角色才 14 歲,她們覺得很恐怖。這概念是從電影《黑天鵝》來的——最後『黑天鵝』不是幻想自己變成『白天鵝』?」楊雅喆解釋,在編排棠真角色時,台詞很少,她懞懞懂懂、對大人在進行的事並不真正理解;就連戀愛這件事,「所有東西都是她偷聽來的。在設計這角色時,我想像女生——尤其年輕女生——為什麼會喜歡看『羅曼史』。」

「隨年紀增長,『羅曼史』開始有些比較隱晦的性愛描述。這些故事裡,有很多都是——就男生的角度來看,要做就做嘛!哪來這麼多意淫呢?『腦補』,我覺得變成女生很重要的一個戀愛過程。所以棠真的所有戀愛都是『聽』來的,她聽著朋友的『戀人絮語』,自己聯想了一大堆。」隨著劇情發展,楊雅喆揭示了她的黑暗面,讓她親身見證、經歷了情感(戀愛的、家庭的)上的撕裂,而後惡女養成,「棠家三口,對我來說就是同一個人的成長。」棠真自棠夫人承接、穿上了那襲華美衣袍——遠看滿綴珠飾,近看才發現滿佈蝨子。

談到這裡,私心推測也許楊雅喆對這種「腐朽中生成華美」的美學相當喜愛?「這樣的美學在我涉獵的文學裡,可能有受到一些影響,但它們並非佔很重要的比例。我自己本身更喜歡的是像馬圭斯的《百年孤寂》,還有最近在看的《呼喚奇蹟的光(又譯《所有我們看不見的光》);像這樣的文學作品,才是我會主動去閱讀、尋找的。」對他來說,這樣的美學呈現是本片的必然,「因為這部電影很多符號都是陰性、柔美的。我覺得政治是陰柔的,相對於黑道或是軍隊——這兩者是陽剛的。政治就是透過虛偽而文雅的語言,『喬』成一些事,索賄也是。西方國家的政治人物,可能不像我們在勒索時還吟詩作對,然後用骨董藝品交換。說穿了,這本來就是一種用文雅掩蓋骯髒的事。

辣的、鹹的,撒把重口味的通俗文化

在各方間移動的那座觀音、說書彈唱與冥婚的場景,再到劇情的起伏,通俗色彩在《血觀音》裡穿插配置得極為巧妙,也是讓電影出色的重要元素。「彈唱、民俗場景的部分,應該是原本在民間要『精緻』的。舉例來說,像日本的儀式都有種莊嚴的美,雖然它還是熱鬧、屬於民俗的活動,但美學是好的。」楊雅喆解釋,「但台灣經過這幾十年沒有美學教育的摧殘之下,基本的平衡已經不對了。通俗這件事應該是美的,我只是還原它本來應該要有的水準;我沒有超越,只是運用,並去掉一些本來不該有的裝飾。」

而情節上的通俗,楊雅喆往故事裡撒把調味料,「像一種強烈的味覺,辣的、鹹的,一些重口味。太淡的東西——像我前兩部作品的『留白』,可能一般人吃不出來。」運用曲折離奇如八點檔的通俗劇情,讓觀眾更容易進入,「曲折離奇有時是『討好』觀眾的手段,可是這個『討好』有沒有合理就變得很重要。尤其你可以在案件手法上合理,但很難在人的心理動向上合理。」進一步解釋,「一般通俗八點檔,最大的問題就是人的心裡層面處理得非常表面,但如果他們(劇組)再往裡面挖更深一點,就會成功。但也沒有辦法,因為八點檔每個星期、甚至每天要出一集,而我則是五年做一部。」

對楊雅喆來說,通俗並非罪惡,也並非帶有負面之意的詞彙,「好比張愛玲吧!在她的那個年代,她的作品也是『通俗』,也曾被瞧不起。」殺意滿盈、狗血灑盡也許並非只能腥,端看如何融入電影,又如何藉由電影美學,提供觀眾不同的角度去認識理解。

「活得像個人樣」

若說張愛玲的〈天才夢〉訴說著生活與社會化的一種「失能」,那麼《血觀音》便是展示了愛裡的「失能」。貫穿本片的核心台詞「我是為你好」、「愛是最重要的事」,從棠家的糾葛放大至背景的社會官商勾結,楊雅喆要說的是更大的格局。有人的地方即有政治,而家庭作為構成社會的最小單位,台詞裡說的「愛」咀嚼多次,更能發掘其中的批判意味。

「對我來說土地炒作是個引子,藉這引子看出整個台灣社會『我是為你好』的虛假。社會議題放進電影,因為我們生活其中,我的故事無法架空。最早是商業考量,或是我個人沒有做過的題材的考量。而『白手套』這議題從來沒人真正深入地碰觸過,裡頭有各種官商勾結,從這連結到一個土地炒作案延伸出來的兇殺案。其實觀眾看到最後,會發現『土地炒作案』是個殼,最後真正講述的是那種以『愛』為名的變態關係。」

那已並非一般認知裡的「愛」與「好」,然而有別於常態的「異常」,如今在現代社會裡其實隨處可見。「看我們必須定義『愛』到什麼程度。是符合社會大眾『你對你女兒真好』,一個母親表面付出的而已;或是,棠夫人能為棠寧犧牲到什麼程度?她可能買東西給女兒,送女兒去學琴棋書畫——那些容易做得到的。若我們把『愛』說到極致——誰可以為誰犧牲的時候,顯然棠夫人沒有。」他再次強調著,「這樣的『愛』與『好』真沒有為自己的家族利益考量嗎?以政治聯姻來說,若把『利益』剔除時,父母還會做這選擇嗎?他們不會不知道,其實是欺騙自己也欺騙別人。」

對楊雅喆來說,似乎沒有所謂的「理想世界」,「若真有理想世界,就不會拖了這麼久世界還是這樣。」看似對未來不抱樂觀,他卻也並非悲觀,「世界很令人失望,但也只能一點一點地朝更好的方向去走。我沒有覺得這是『苟活』,但唯有我們理解這些人使案的黑暗手段、也正視自己黑暗的部分,一點一點進步;也許不再用『以愛之名』的方式去操控下一代的未來,而是實際上去把她/他真正當成另一個人——一個擁有自己選擇的個體。」

在對「正向能量」渴求的社會風氣裡,楊雅喆硬是藉著黑暗敘事的《血觀音》,要觀眾赤裸直面這尖銳的問題。「正向能量是理解社會的一種,但像《血觀音》這麼黑暗的作品也是理解社會的一種。」電影最後一幕,棠夫人與棠真兩人各自手上戴的那兩隻玉鐲相碰,那總被用來形容「家庭圓滿」的滑順圓形,看來竟像是緊緊牽著兩人的手銬;逃不了、脫不掉,「不要躲避這些問題,沒有人能逃得出『以愛為名』這個局。」再回想著金馬獎獲獎時,他上台所說的「沒有人是局外人」,除了是向觀眾對劇本的一種解釋,此時聽來更像是種對大眾的呼籲——終究並非以導演的角色,而是以一個台灣人民的身份說出口。

原來,那愛是最甜膩的糖衣、最華美的衣袍,而無知的我們穿上它時竟是如此甘心。

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