Maker Spirit｜燒一碗京都山水，把生活的況味泡成詩：河井寬次郎紀念館

Photograph/ Rachel. S

什麼樣的生活容器會讓人百般眷戀？

2016 年，名為「えき」（駅，Eki）的小貓不請自來時，適逢日本民藝巨擘河井寬次郎（Kawai Kanjiro）逝世 50 週年展在京都站內的「美術館えき」隆重登場前夕，這隻不欺負展品的茶毛小貓順理成章在館內落腳，成了一座見證著人來，也不經意引人忘返的迷你驛站。

在那個夏秋交接、蟬聲大鳴的日子，えき大概是參透了千秋萬世的玄機，終於告別清水寺，短手短腳順著山勢一路往低處踏去；牠忘不了鴨川畔飄散的烤魚味，但河原町實在喧囂，不如提前收腳，彎進五條坂內的傳統市街探一探。

蜿蜒幽徑如同清水寺前的茶碗坂，沾染著周遭靈韻的器物氣息再熟悉不過。兩、三條從容的大道將城市梳開，一頭交融著新煙與舊塵，這一頭時光凝結，彷彿仍瀰漫著半世紀前家家戶戶燒陶的質樸熱氣。

一座實踐生活的博物館

大文字山下的清水五條一帶悠緩如昔，雲削下來的層層明暗無聲飄落巷弄，即使是河井寬次郎的這座故居，在實際靠近字跡瀟灑的木招牌前，也幾乎難以想像成排褐色窗櫺板壁後，究竟藏著多深邃的世界。

只不過人煙浮躁，山水沁涼，像這種街坊與自然交會的地帶，總潛伏著幽微的衝突感。正如河井於島根縣鄉間誕生的 19 世紀末，明治維新尾聲的工業革命，預熱著日本求心又求變的擴張野心。當時代熱切地往外奔去，根植於地理和歲時的手工藝價值，無論具體或抽象，難免隨原有的社會脈絡一起面臨存亡危機。

但對從小愛看鄰家農夫偷閒捏陶、16 歲就矢志成為陶藝家的河井來說，現實的答案無關國族宏大敘事，人們用哪種火缽取暖？椅凳打磨成什麼弧度，才適合陪三五好友變換著姿勢暢聊一整夜？源自真實個體與社群紋理的文化，才更值得他的目光琢磨細究。他負笈東京高等工業學校（東京工業大學前身）窯業科，課堂上卻只教理論，連轆轤都沒親眼見到就輾轉來到京都，又失望地發現依然只能紙上談兵。陶工分明是以火與土揮灑靈感的詩人，沒有親炙物質豈不等於未曾真正活過？

為了活得踏實，他毅然踏上自學之路，一步步把自己的小房間變成「河井工坊」。

生活即工作，工作即生活

在美學層面講求務實灑脫的民藝運動並非一味反動。1920 年代，來自韓國、中國的瓷器風靡日本，河井卻與柳宗悅、濱田庄司深入鄉村，從源頭鼓勵小家庭延續織布、漉紙、燒陶傳統，同時為產業開拓新模式，將丹波的鍋釜、岡山的草蓆⋯⋯等等由獨一無二的生活經驗摶塑而成的道具引進城市銷售。全球化時代盛行的失根現象，原來早在百年前就有人動手改良，培育出來的混種異卉更堅韌、更不受時空束縛，如今也在世界各地開枝散葉。

這幢紀念館既生於常民技藝 / 記憶和大環境扞格之際，本身亦是憑肉身與思想抵抗過時代巨浪的基地。

腳下的碎光滾出圓潤聲響，穿過長廊，便是河井於 1937 年親自設計，並和克紹箕裘的建築師兄弟攜手砌築的家屋。幾張桶狀藤椅環繞著圍爐，早來的遊客坐著翻書的憨厚矮凳，前身是搗米用的舊木杵；至交柳宗悅當年在新居落成時所贈的時鐘，就在入門後絕對不會忽略的厚實立柱上悠然擺盪。素材和人的產能或許有限，但靈感無垠，沒有任何一件透露出機械複製品的印記。

視線順著從二樓垂降的鍋釜往上溜去，目光蕩漾處，被庭院拂來的花草風影溶成一片繽紛光景。竹編置物籃、和紙燈籠、花瓶的有機輪廓、茶碗釉藥蔓延的裂隙、黑黝黝原木雕成的待客桌，乃至上頭的草織坐墊……滿室物件擺得隨興，卻感受不到一絲企圖奪目的言外之意，只有河井許諾生活的溫度猶存——在這全然陌生的空間，訪客與其說是「參觀」，「作客」或許更貼切，有那麼一瞬間甚至興起回到家的錯覺。

那錯覺或許是因為深刻體悟到，這些散置於館內的家什，都是人類用有限的一生，與亙古亙今的生活史切磋不歇，在不斷省思物我的關係後，把度日所拾的感觸琢磨成形。

燒陶——凝影森羅萬象，淬盡世間煙火

和這方空間相處時，適合以風光的方位感受路徑。戶外一座層層堆疊磚塊、表面塗抹泥土後夯成的小素燒窯，蓄積在圓潤弧度下的力量飽滿無窮；在入窯前，先將乾燥泥坯燒製成不易碎的素坯，如此脫水、去雜質後再施釉，便能避免破損之虞。

火許下承諾：使一切返璞歸真。

順著石子路再往深處探索，從前供左鄰右舍共用的登窯「鐘徯窯」頓時映入眼前，超過人體的巨型尺度，巍然體現出民藝精神。器物離不開柴米油鹽茶酒書畫，窯當然也緊鄰著起居的場域，等待人們帶素胚來此聚首，再捧著脫胎換骨後的成品散歸，回到晴耕雨讀的尋常韻律裡。

器物生產的前提，必然是思索過「該怎麼活」，所以入窯後便是河井的休息日。他喜歡散步去山科，或飽覽京都往奈良途經的田園風光，若適逢歌舞伎在南座上演，那以晦澀攙兌市井酸甜苦辣、往空無上頭刷抹隱喻的藝術，也總讓他看得津津有味。日與日的短憩片刻，帶著讓視野足以舒心的尺度，湧回工坊裡的日常，也化為創作時閃現的心緒靈光。

「日本人要表達時從來不會坦率直接，這種心境，外國人通常很難理解。」在 1953 年問世的《We Do Not Work Alone》一書中，河井和日裔美籍作者內田淑子數度談起文化差異：「可是呢，有些事保持未知也不錯，一知半解會激起另一番興味。」

我就是你 / 只有我看得見的你。

如今被世人視為技藝而拼命鑽研的風格，原來不假外求，創作的諸多苦惱說到底，都是在想像中的他者眼光中徬徨。當藍白黃火舌翻飛，連燒兩天兩夜、高達 1300 的烈焰，順應著材料自身的韻律與造化，燒出獨步世界的日本陶風情，難以單用色澤或質地來標記。

即使此刻只是靜靜佇立在窯旁，空氣中流轉的一切，都在描述著彼時的他，是如何炮製一座又一座獨一無二的宇宙——河井深信，只要站穩腳步創造美的器物，有朝一日，總會在某個地方派上用場。

器與用：不圓的碗，與無序的自由

生於草野的民藝本來不入殿堂，但不表示無意重寫檯面上的美學規範。有感於圓形作為完滿光潔的極致意象，主宰了人類感官太多年，所以河井的作品常脫落形跡，鍋碗花瓶不求對稱，桌椅未必成套，獨特性格從陶藝逐漸延伸到木工、家具、書法，也常信筆寫下饒富深意的哲思，韻律不拘，「反正詩句會自成一格——那就是生活的節奏，像我的心跳一樣。」

日文詞彙「器用」意指靈巧鮮活，如果用華語意識來拆解這兩字，在「器」與「用」之間，填入那些親手造物的時間，就好比將分秒深深吸進體內，歲月幻化的器物又染上日日使用的痕跡，成為記載光陰流逝最迷人的形式。

在反覆進出庭院，試坐完無數張造型殊異的木椅，繞著峰峰相連的巨窯嘖嘖稱奇，將紀念館內外每處角落，當成機關精巧的寶盒端詳把玩後，最終人們多半會黏在毛茸茸的えき旁，翻書、合照，迎風閉上雙眼、沉澱思緒。京都的晴光依舊氾濫，錯過幾場也無妨，日曬下打著呼嚕酣睡的小貓，一身斑駁的柔毛宛如河井理念的化身，那些對圓與缺、豐美與侘寂的纖細理解恆常在此，招呼著每一個來此和民藝神交的舊雨新知。