色．情研究所是這樣的一個密閉空間；這裡望眼即黑，腳踏無聲，但它保有一扇電影的窗，用來窺探這個世界的色（外貌）與情（記憶）。然後寫下、記錄下它的完整可能。例如殘酷，例如慾望，例如脆弱，例如幸福，例如懸念，例如生，例如死，例如愛，例如愛愛，例如愛愛愛愛。例如那讓人沈溺於好奇卻又無法看見的色情。
「有天早上，在噪音與交易的混亂中，走進來一個身穿皮草大衣的金髮女人。她走到娃娃櫃檯，臉上帶著不確定的表情（她該買娃娃還是其他東西？），心不在焉地把一雙手套往一隻手上拍。或許我注意到她的原因，是她獨自一人前來，也可能是因為貂皮大衣很稀少，也可能因為她一頭金髮散發出光芒。我拿給她看了兩、三個娃娃，她帶著深思熟慮的神情買下一個。我把她的名字和地址寫在收據上，這個娃娃要送貨到鄰近的州。整個交易沒什麼特別的，那個女人付完款之後就離開了。但我腦中出現了奇怪、暈眩的感覺，幾乎要暈倒，同時精神又非常振奮，彷彿看到某種意象。」——派翠西亞．海史密斯（Patricia Highsmith），1989, 《Carol》後記
1948，派翠西亞．海史密斯
1952 年，派翠西亞．海史密斯（Patricia Highsmith）出版了她的第二本小說《鹽的代價》（The Price Of Salt）。故事靈感取自她在 1948 年的聖誕節前，與一位陌生女子的短暫交會；據她所說，那是一場「熱病」的開端，病後不久她便完成了這本小說。《鹽的代價》是個平實的故事，它不見海史密斯最為擅長的驚悚筆觸，也沒有擾人的道德挑戰，甚至還留有年輕作家用字過度的拙氣，叨念於自己；但這都不妨礙這故事的傑出，她看似散落的心緒與觀（聽）覺的描述，都經由讀者最為細節的感官（記憶），凝結成最為細微的鹽粒，每粒鹽都由它獨特的方式連結成各自的雪景，讓字句之中活出一個貼身的真實。
海史密斯接下來的一生都在寫著犯罪，她的每個罪犯都有著澎拜的內心，每個內心都有這樣「熱病」關聯——執著、貼近於病態的細節，不時擾動讀者；她成為上個世紀最為懸疑的小說家，行走於人性畸零的狹縫，用筆尖鑿出快意且畸麗的火花，直到某個引信被觸發了，世界鬆動了、崩毀了，然後世界之中又會長出一個世界，告訴我們一個自由的可能。
海史密斯向我們引了一個頭，用故事打開一道界口，然後轉身走進了故事。
1996，菲利斯．納吉
1989 年《鹽的代價》更改為原名《Carol》再版，1996 年由摯友菲利斯．納吉（Phyllis Nagy）開始改編的同名劇本，電影投資卻始終乏人問津，納吉也數次放棄寫作，十八年之後終完成。
納吉保留小說三幕的結構，減少懸疑的部分，並琢磨更多 Carol 這個角色的背景。Carol 有天在百貨公司遇上了一個專櫃女孩，幾天後女孩寄來一張卡片與她留下的皮手套，她開始與女孩見面試探著女孩對自己的情意，吃飯、答謝、旅行，一點一滴地累積，一步一步地接近，直到兩人因現實際遇關上了連結。Carol 是個社交圈子的貴婦，她看似幹練、聰慧，有個美好的家庭、豐富生活的總總，以及備受矚目的交際，但同時也面對諸多的壓抑——家庭的壓抑、社會道德的壓力、害怕失去一切的壓抑、無法喜歡去過這樣生活的總總壓抑——讓她必須用一個成熟體面的方式來處理掉自己，包含愛與本質的自己。
Carol 因為一段婚外的關係才拾起一個生命的命題，什麼是愛？為何去愛？如何去愛？亦或，什麼是自己？為何自己？如何自己？當現實被切開一道神秘的入口，它的危險未知閃現了一個可能的自己，該選擇義走進或背離？亦或是走進或背離更後來那個完成或失去的自己？
納吉用平淡的敘事接近海史密斯用其一生的提問，讓這個愛情童話增添了多了一些時間的深度，或許也是完成海史密斯未曾提筆的故事。
2014，陶德．海恩斯與愛德．拉赫曼
2014 年由陶德．海恩斯（Todd Haynes）接手《Carol》的拍攝計畫，開拍前便設定了一個清楚的議題：「如何用影像表達書中普世性的愛？」在兩個文字巨匠之後，海恩斯也不這麼計較文字說了什麼，或是文字沒說了什麼？而是聚焦當文字成為了什麼？那個什麼就成了一道永遠貼附著我們與這個世界之間的什麼。
海恩斯是個鍾情於膠捲的導演，從《遠離天堂》（Far From Heaven）開始，他就將電影留在膠卷的時光，臨摹一個剛進入色彩的時代，在某種材質溫度，尋找一個世界理想的存在。然而，海恩斯卻也不僅如此，他用這個色彩的糖衣來拼接完美表象，卻又處處扯開縫隙，引人窺探。他知道電影是這樣一道窺探的縫隙，框限感官在一個扁平的隔離，人就用一個更大的提問，搜索隱現的一切，並賦予著可能的意義。所以他將故事切割成一個個碎裂的訊號，平散在戲劇的時間軸線，隱去了一些、放大了一些、重複了一些，然後一個什麼就悄悄的蔓延開來，將人給拉進，濾掉世界的龐富去感受一個更大的存在。
海恩斯在《Carol》中並沒有過度這樣的才氣，他只是用最極致簡單的方式來組現一個可能存在的世界，讓那個世界收納普世的投射；他與攝影師愛德．拉赫曼（Ed Lachman，同時進行時代劇《幻世浮生》的拍攝）收集了大量 50、60 年代的街頭攝影作品來理解那個時代的觀看。他們在 Saul Leiter 隔窗拍攝的影像中，找到「海史密斯式」的隔離感 ，並加強膠捲負片（Color negative）中的顯色來建構溫度；視覺被放在一個重要的位置，主觀一個愛戀的世界，它從最細小的噪點（Noise ，膠捲片中無法控制的雜點），組成一個表情、一片車窗的投影、一個皮草衣料的質地，騷擾般的跳出故事，如一張素描的筆觸走出符號的層次，賦予獨一無二的靈性；海恩斯與拉赫曼捕捉到膠卷特有的魔力，它以貼近夢境的質地出現，觸碰到邏輯之外的「東西」，那有著自身存在的理由，並且懷抱希望，如同一瞬的相遇。
電影只是靜悄悄地走過，它說了什麼，留了什麼都不是踏實的真相，而它陪我們走過了什麼？感受了什麼？理解了什麼？
電影是什麼？或是愛是什麼？
它也許會是當特芮絲（Therese）坐在那通往林肯隧道車中的那個片刻：「她希望隧道塌陷，奪去他倆的性命，這樣她們的屍體會被拖出來的時候，還是同在一起…」
Image Source: IMDb & British Journal of Photography & Lynn Cinnamon.
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